Woody Allen :: menu
napisy l linki l index
biografia l filmografia l cytaty l książki l wiadomości l foto l wywiady l artykuły l nagrody l dvd l muzyka l teatr
Tragikomedia. Analiza Miłości i śmierci W. Allena.
Ewa Gutmańska


"Nigdy nie zrozumiem, jak to się stało, że znalazłem się w tak tragicznym położeniu. To niepojęte, żeby zostać straconym za zbrodnię, której się wcale nie popełniło...". Tymi słowami Woody Allen rozpoczyna Miłość i śmierć (1975), ilustrując inicjalną wypowiedź narratora widokiem sunących po niebie chmur...

"Ale czyż cały rodzaj ludzki nie jedzie na tym samym wózku?" - słyszymy dalej z offu - "Czyż nie zostanie w końcu stracony za zbrodnię, której wcale nie popełnił?". Zestawienie słów tej treści z obrazem zachmurzonego nieba - budzącego skojarzenia z problematyką egzystencjalną - mogłoby sugerować, że mamy do czynienia z opowieścią o charakterze filozoficznym, że za chwilę reżyser roztoczy przed nami panoramę swych przemyśleń. Tym bardziej, że z podobną sytuacją spotykamy się w późniejszych dziełach Allena.

Wystarczy jednak wysłuchać dalszej części wypowiedzi narratora, by zorientować się, że idea filmu jest nieco inna. Kontynuując wątek niezawinionej śmierci, tajemniczy głos wyjaśnia:

"Różnica polega jednak na tym, że wszyscy ludzie odchodzą u kresu życia, a ja mam odejść jutro o szóstej rano. Miałem odejść o piątej, ale mam bystrego adwokata, który załatwił mi złagodzenie kary."

Już w tym momencie orientujemy się, że Miłość i śmierć to film, którego nie można traktować zupełnie poważnie. Zasadniczy zamysł Allena opiera się tu na połączeniu w jednym utworze cech purnonsensowej komedii z odrobiną refleksji egzystencjalnej. Ta ostatnia zostaje zresztą wpleciona w tok fabuły niejako mimochodem, stanowiąc często jedynie punkt wyjścia dla prezentacji Allenowskiego humoru.

Akcja filmu została osnuta wokół losów Borysa Grushenki (w tej roli Allen) - tchórzliwego, neurotycznego mieszkańca XVIII-wiecznej Rosji. To jego wypowiedź w pierwszej scenie wprowadza nas w akcję utworu - spinając jednocześnie klamrą kompozycyjną całość opowiadania. Początkowy monolog stanowi punkt wyjścia dla retrospektywnej opowieści o wypadkach, które doprowadziły do obecnej sytuacji Grushenki.

Przeskokowi w czasie i zmianom tematycznym towarzyszą, rzecz jasna, odpowiednie rozwiązania montażowe. W chwili, gdy narrator informuje nas o ciążącym na sobie wyroku, obraz chmur zastąpiony zostaje widokiem wiejskiego cmentarza. Jazda kamery wśród stojących w zbożu drewnianych krzyży doskonale ilustruje przejście od abstrakcyjnej refleksji nad umieraniem - ku przeżyciu jednostkowego człowieka, dla którego moment śmierci jest już czymś bliskim, konkretnym i namacalnym.

Dalszy ciąg wypowiedzi "narratora" wprowadza kolejną zmianę tematyczną. Gdy dobiegają do nas słowa: "Ogarnia mnie ogromne pragnienie, by znowu być młodym chłopcem..." - obraz cmentarza zastąpiony zostaje widokiem rodzinnej wsi Grushenki. Widzimy letnią rezydencję Borysa, a następnie postaci poszczególnych członków jego rodziny. Wszystkiemu towarzyszy, rzecz jasna, stosowny komentarz. W ten sposób rozpoczyna się właściwa akcja utworu.
Warto zaznaczyć, że płynące z offu wypowiedzi powracają w filmie wielokrotnie. Zabieg taki służy niewątpliwie zachowaniu ciągłości fabuły - np. gdy Allen dokonuje inwersji czasowej i głos Grushenki informuje nas o pominiętych wydarzeniach. Komentarz z offu pomocny jest również przy określaniu postaw bohatera, wyrażaniu jego chwilowych emocji etc.

Podobną funkcję pełnią monologi Borysa i jego kuzynki, Sonii - stosunkowo liczne w filmie. Dzięki nim widz zostaje wtajemniczony w sferę myśli i uczuć głównych bohaterów, poznaje rozterki i wątpliwości towarzyszące podejmowanym przez nich decyzjom (ukazywanym często z przymrużeniem oka).
Wróćmy jednak do warstwy fabularnej filmu. Wychowany wśród dwóch krzepkich, energicznych braci, Borys uosabia cechy zupełnie im obce. Ponad chłopięce zabawy przedkłada rozmowy z kuzynką, Sonią (w tej roli Diane Keaton), w której podkochuje się od dzieciństwa. Charakter tych dyskusji bywa różny - najczęściej jednak skupiają się one wokół kwestii egzystencjalnych, łącząc potok pseudofilozoficznych wynurzeń z próbkami Allenowskiego humoru:

SONIA: "Ocena każdego systemu - czy też związku aksjologicznego fenomenów -
stoi w racjonalnej, metafizycznej czy też przynajmniej epistemologicznej sprzeczności
wobec jakiejkolwiek wyabstrahowanej koncepcji empirycznej, takiej jak byt czy istota - bądź też występuje w rzeczy samej albo jako rzecz sama w sobie.(...)

BORYS: Gdybym tylko mógł zobaczyć jakiś cud, choć jeden... Gdybym zobaczył gorejący krzak albo rozstępujące się wody morza... Albo wujka Saszę realizującego czek..."

Mimo zainteresowań odległych od "męskich" pasji swych braci, Borys zmuszony jest wraz z nimi wyruszyć na wojnę - po ataku Napoleona na Austrię.
Jako tchórzliwy - choć w gruncie rzeczy poczciwy - nieudacznik, zasłaniający się pacyfizmem i "powołaniem do poezji", Grushenko zdecydowanie odstaje od reszty żołnierzy. Udaje mu się jednak przetrwać wojnę, a nawet przypadkiem zdobyć sławę bohatera.

Któregoś dnia - po nocy spędzonej z niejaką hrabiną Aleksandrowną - Borys zostaje wyzwany na pojedynek przez jej zazdrosnego kochanka. Pełen złych przeczuć, udaje się do ukochanej kuzynki, by pożegnać się z nią przed śmiercią.
"Czy jeżeli jakimś cudem nie zostanę jutro zabity, wyjdziesz za mnie?" - pyta desperacko. Powodowana współczuciem Sonia zgadza się - czego szybko przychodzi jej żałować. Borysowi udaje się bowiem wyjść z opresji niemal bez szwanku i wkrótce odbywa się jego ślub z Sonią.

W ten sposób rozpoczyna się kolejna część filmu - przedstawiająca pożycie małżeńskie obojga bohaterów. Mimo początkowych konfliktów, Sonia i Borys przywiązują się do siebie - zaczynają nawet planować potomstwo. Na przeszkodzie do realizacji tych planów staje jednak atak Napoleona na Rosję. Energiczna Sonia postanawia w tej sytuacji... zorganizować zamach na cesarza. Borys - od początku zdecydowanie przeciwny pomysłowi żony - ulega wreszcie jej namowom. Ostatecznie - w wyniku wielu perypetii - dochodzi do faktycznego zamachu, ginie jednak nie Napoleon, lecz jego sobowtór, a zabójcami nie są Borys i Sonia, lecz - któryś ze współpracowników cesarza. Niestety - oskarżony za zbrodnię i skazany na śmierć zostaje sam Grushenko. Mimo optymistycznej wizji, jaka nawiedza go w przeddzień egzekucji (bohaterowi ukazuje się anioł, który zapewnia, że Napoleon wyda decyzję o ułaskawieniu), Grushenko zostaje stracony. W ostatniej scenie widzimy go pląsającego między drzewami w towarzystwie ubranej na biało postaci z kosą - podczas gdy Sonia dyskutuje z przyjaciółką o... pszenicy.

W tę stosunkowo prostą fabułę Woody Allen wplata szereg refleksji na temat życia ludzkiego, wiary w Boga, idei małżeństwa, erotyki czy celowości wojny - a zatem szeroko pojętych problemów "miłości i śmierci". Wszystkie te kwestie reżyser przedstawia jednak z dużą dozą ironii - wplatając nawet w najwznioślejsze wypowiedzi ostrze swojej riposty. Przyjrzyjmy się choćby sposobowi ujęcia przez Allena problematyki wojny.

Gdy podczas rozmowy z braćmi, Grushenko pyta retorycznie: "Co dobrego jest w wojnie? My zabijemy paru Francuzów, oni paru Rosjan i ani się obejrzymy, będzie Wielkanoc", zdajemy sobie sprawę, że wypowiedź ta podszyta jest przede wszystkim tchórzostwem głównego bohatera. Jednocześnie jednak słowa te zwiastują szereg późniejszych scen - odzierających wojnę z jej romantyczno-heroicznej otoczki. Allenowski humor staje się narzędziem demaskacji absurdu i nieskuteczności działań zbrojnych.

Przykładowo - generał spytany przez Grushenkę o cel prowadzonej wojny, odpowiada bez wahania:

"Wyobraźcie sobie, szeregowcze, że waszych najbliższych podbił Napoleon i muszą żyć pod rządami Francuzów. Czy chcielibyście, żeby spożywali te obfite dania z ich ciężkimi sosami?! Czy chcielibyście, by przy każdym posiłku napychali się sufletami i rogalikami?!...".

W innej scenie widzimy Napoleona, który nerwowo przechadza się po swoim gabinecie. "Nie, nie, nie! Nie o to mi chodziło!" - krzyczy, a widz podejrzewa, że złość cesarza wynika z niepowodzeń wojsk francuskich na froncie. Tymczasem rozgniewany Napoleon woła: "W środku ma być więcej kremu i żadnych rodzynków! Jeśli to ciastko ma nosić moje imię, musi być bardziej wykwintne! (...) Od tego zależy przyszłość Europy!". Doprawdy, ciekawa to sugestia na temat doniosłości spraw, którymi zajmują się politycy... Z obu scen wyłania się obraz generalicji jako grupy ludzi - po pierwsze - niezbyt rozgarniętych, po drugie - wybuchowych i zapalczywych.

Zresztą - wystarczy przyjrzeć się okolicznościom zdobycia przez Grushenkę sławy bohatera wojennego, by dostrzec ironię w Allenowskim sposobie przedstawienia wojny. Otóż gdy Borys, przerażony, kryje się w lufie armaty, po wystrzale przypadkiem ląduje na grupie francuskich generałów - ci zaś natychmiast poddają się, a Grushenko zostaje uhonorowany licznymi medalami. Wspominając tę chwilę, bohater stwierdza ze smutkiem: "Mój brat, Iwan, nie miał takiego szczęścia. Stał się ofiarą wojny - zginął, zakłuty bagnetem przez Polaka, przeciwnika służby wojskowej." Nietrudno dostrzec w tych słowach gorzką ironię...

Jednak ambiwalentny stosunek Allena do wojny najlepiej ilustrują sceny przedstawiające samą bitwę. Obrazy walczących z determinacją żołnierzy czy pola bitwy pokrytego zakrwawionymi ciałami - krzyżują się ze wstawkami wręcz groteskowymi. Wśród żołnierzy pojawia się np. sprzedawca hot-dogów, narzekający na brak drobnych - czy grupa roześmianych cheerleaderek (notabene z Grushenką
na czele), ubranych w pastelowe koszulki z napisem Rosja...

Wplatane tak niespodziewanie pierwiastki komediowe na pierwszy rzut oka zdają się zakłócać tragiczną wymowę sekwencji walki. Jednocześnie jednak kontrast, jaki powstaje na styku ujęć krwawych i groteskowych, skłania do refleksji
nad sensownością działań zbrojnych. Gorzki wydźwięk ma wypowiedź narratora
tuż po zakończeniu walki: "Do bitwy przystąpiliśmy w sile 12 tysięcy ludzi. Gdy się skończyła, zostało nas czternastu. Dostaliśmy depeszę od cara: Oby tak dalej, chłopcy!". Następnie słyszymy krótką rozmowę Grushenki z obozowym duchownym:
- Na szczęście miłosierny Bóg był po naszej stronie... - mówi ksiądz.
- O, tak, mogło być znacznie gorzej, gdyby nie był. -
odpowiada Grushenko - Mógłby spaść deszcz."

Tragikomiczna sekwencja walki wyróżnia się na tle całości również pod względem strukturalnym. Allen buduje ją z krótkich ujęć, wykorzystując przy tym rozmaite perspektywy i plany. Sięga więc zarówno po detal (np. zbliżenie rany odniesionej przez żołnierza), jak i plan ogólny - charakterystyczny dla batalistyki. Warto odnotować jednorazowe zastosowanie montażu analogii. Otóż gdy zza kamery słyszymy uwagę: "Bitwa wygląda zupełnie inaczej w oczach kogoś, kto jest w jej wirze, aniżeli generałów stojących na wzgórzu..." - przed oczyma mamy obraz stada owiec, biegnących doliną na łeb, na szyję... Po chwili zaś następuje kolejne ujęcie walczących żołnierzy. W ten sposób Allen konstruuje interesującą - acz posępną - metaforę walki jako wypadkowej determinacji i zaślepienia żołnierzy.

W toku wcześniejszych rozważań wspomnieliśmy o kilku charakterystycznych cechach Grushenki. Przyjrzyjmy się nieco bliżej konstrukcji pierwszoplanowej postaci, gdyż powraca ona w niejednym filmie reżysera Miłości i śmierci.
Jak zwykle Allen kreuje swojego bohatera na postać nieprzeciętną. Grushenko to człowiek nieporadny i tchórzliwy, przy tym jednak - pełen niewątpliwego wdzięku. Urzeka szczerością i dystansem wobec samego siebie; niemalże chełpi się własnymi porażkami. Przykładowo - na uszczypliwe pytanie pewnego kawalera: "Grushenko? Czy to nie ten młody tchórz, o którym mówi cały Sankt Petersburg?", Borys odpowiada bez namysłu: "Nie jestem już taki młody, mam 35 lat!".

Innym razem - w rozmowie z Sonią - bohater pyta skromnie: "Naprawdę myślisz, że zostałem stworzony na podobieństwo Boga? Przyjrzyj mi się -
czy myślisz, że on nosi szkła?
". Z kolei podczas wymiany zdań w sprawie wojny
na zarzut brata, że "strach go obleciał", Borys odpowiada z rozbrajającą szczerością: "Nie, nie obleciał - on tkwi we mnie!".

Przykłady można by mnożyć. Zasadniczo jednak wyłania się z nich obraz niezdarnego, acz uroczego gaduły, który większość swoich osiągnięć zawdzięcza przypadkowi, mimo tego jednak budzi niewątpliwą sympatię widza. Warto dodać, że charakterystyczna dla Allenowskiego bohatera niezdarność nie kłóci się z jego charyzmą, która zapewnia mu powodzenie wśród kobiet.

Zdarza się wprawdzie, że przedstawicielki płci przeciwnej traktują mężczyznę, w którego wciela się Allen, niemal jako ciekawostkę przyrodniczą (np. w filmie Zagraj to jeszcze raz, Sam główny bohater, Allan Felix, słyszy od zaproszonej do tańca kobiety stanowcze: "Spadaj, koszmarku!") - często jednak reagują pozytywnie, doceniając dowcip i żywiołowość niewysokiego mężczyzny. Popatrzmy choćby na dialog Grushenki z hrabiną Aleksandrowną - "jedną z najbardziej ponętnych kobiet w Sankt Petersburgu", jak określa się ją w Miłości i śmierci:

HRABINA: Jesteś paskudny, ale kocham cię.
BORYS: Paskudność to moja największa zaleta. (...)
HRABINA: Jesteś najwspanialszym kochankiem, jakiego miałam w życiu...
BORYS: Wiesz, dużo ćwiczę, kiedy jestem sam.


Czyż taka postać - nieporadnego, acz charyzmatycznego intelektualisty - nie przypomina nam bohaterów wcześniejszych filmów Allena? Warto dodać przy tym, że nadając kreowanym przez siebie postaciom zbliżone cechy charakteru, Allen sięga niekiedy po identyczne środki wyrazu - stawiając bohaterów wobec tych samych problemów, przypisuje im podobne zachowania czy nawet tożsame wypowiedzi.
Oto fragment rozmowy Virgila Starkwella, bohatera Bierz forsę i w nogi (1969),
z żoną (Janet Margolin), która odwiedza go w więzieniu:

JANET: Jak długo tu zostaniesz?...
VIRGIL: A co mamy dzisiaj?... Poniedziałek, wtorek, środa... Dziesięć lat.

W identyczny sposób swoje zakłopotanie próbuje ukryć Grushenko - podczas rozmowy ze wspomnianą hrabiną Aleksandrowną:

HRABINA: Na froncie odczuwa się samotność. Kiedy ostatni raz kochałeś się z kobietą?
BORYS: A co mamy dzisiaj? Poniedziałek, wtorek... No tak, 2 lata temu.

Postać owego tchórzliwego gaduły powraca zresztą i w późniejszych filmach Allena. Czy motyw Larry'ego Liptona, usiłującego przekonać żonę (Diane Keaton), by nie angażowała się w zagadki kryminalne (Tajemnica morderstwa na Manhattanie, 1993) nie przypomina nam reakcji Grushenki na pomysł dokonania zamachu na Napoleona? A wypowiedź Leonarda Zeliga, który stwierdza: "Odrzuciłem Freuda w kwestii zazdrości o penisa - on uważa, że dotyczy to tylko kobiet" (Zelig, 1983) - czyż nie kojarzy się z żartobliwym stosunkiem Grushenki do własnej męskości ("W Rosji przy takim wzroście trzeba się starać o specjalną zgodę cara")?

Można by się oczywiście zastanawiać, czy obdarzając swoich bohaterów podobnymi cechami, Allen nie kreśli przed nami obrazu własnej osoby. Czy protagoniści z jego filmów to alter-ego reżysera? W pewnym sensie na pewno tak - zwłaszcza że sam Allen nie kryje podobieństwa między sobą a neurotycznymi bohaterami swych filmów. Dyskusję na ten temat zostawmy jednak na marginesie.

Najwyższy czas bowiem zamknąć wątek głównego bohatera i zastanowić się nad miejscem, jakie zajmuje Miłość i śmierć w całej filmografii Allena. Czy można by uznać ten utwór za dzieło oryginalne i nowatorskie, czy raczej - kontynuację (lub zapowiedź) określonej Allenowskiej poetyki?...

Cóż, opinie na ten temat bywają różne. Zdarzają się głosy klasyfikujące Miłość i śmierć do grupy tzw. "laugh-a-minute comedies" - czyli wczesnych "czysto komediowych" utworów Allena. Jednak umieszczenie Miłości i śmierci w jednej linii ze Śpiochem (1973), Bierz forsę i w nogi (1969) czy Bananowym czubkiem (1971) wydaje mi się pewnym uproszczeniem. Mimo tonacji komediowej, Miłość i śmierć podejmuje bowiem dość ważkie problemy. I jakkolwiek znajdziemy w twórczości Allena, zwłaszcza późniejszej, szereg utworów znacznie bardziej refleksyjnych - wystarczy wspomnieć choćby Wnętrza (1978), Wspomnienia z gwiezdnego pyłu (1980) czy Wrzesień (1987) - to nie sposób odmówić i Miłości i śmierci pewnej dozy powagi. Zwieńczeniem przemyśleń wplatanych przez Allena w konwencję komediową jest scena finałowa, w której bohater - ukazany w pełnym zbliżeniu - podsumowuje swoje refleksje, niejako werbalizując przedstawione w filmie problemy. Mówi więc
o dwoistości ludzkiej istoty ("Dusza zawiera w sobie wszystkie szlachetniejsze dążenia, takie jak poezja, filozofia - za to ciało ma całą radochę"), prezentuje swoją postawę wobec Boga ("Wiecie, jeśli okaże się, że Bóg istnieje, to nie uważam, żeby
on był złem. Najgorsze, co można o nim powiedzieć, to, że nie spełnia pokładanych
w nim nadziei
"), wtrąca krótką refleksję na temat miłości etc. I znów wszystkie
te problemy przedstawione zostają z odrobiną ironii i humoru.

W tym swoistym epilogu Allen zdaje się występować w imieniu własnym,
a nie - bohatera swego filmu. Świadczą o tym m.in. bezpośrednie zwroty do widzów,
a zwłaszcza zdanie zamykające monolog: "To by było na tyle, jeśli chodzi o mnie.
Do widzenia"
.

Ta dosłowna eksplikacja podjętych w filmie problemów nie pozostawia może zbyt dużego pola dla domysłów i ścieżek interpretacyjnych, ale stanowi ciekawy zabieg kompozycyjny - zamyka wcześniejsze rozważania w spójną, kompletną całość.
Z pewnością zatem jest Miłość i śmierć czymś więcej, niż tylko konwencjonalną komedią. Z drugiej strony - Allenowski humor bywa daleki od intelektualizmu - toteż głosy uznające opowieść o tchórzliwym Grushence za źródło czystej rozrywki również mają swoje uzasadnienie. Najsłuszniej byłoby - jak sądzę - zająć stanowisko pojednawcze, uznające zarówno wartość komediową Miłości i śmierci, jak i wagę poczynionych przez Allena obserwacji filozoficzno-społecznych. Graham McCann pisze: "Miłość i śmierć uznać można za utwór graniczny w serii Allenowskiej, pomost między wcześniejszymi parodiami gatunków i późniejszymi filmami <<autobiograficznymi>>. (...) Allen cenił szczególnie wysoko tę próbę i był dosyć rozczarowany lekceważącą reakcją widowni: Ludzie nie chwytają powagi tego filmu z powodu jego komediowej tonacji - pisał. "

Można by przychylić się do tej opinii - pamiętając jednak, że pochodzi ona z początku lat 90-tych (ostatnim filmem, jaki McCann uwzględnił w swojej pracy jest Tajemnica morderstwa na Manhattanie, 1993). Wydawałoby się bowiem co najmniej dyskusyjne zaliczenie Klątwy skorpiona (2001) czy Drobnych cwaniaczków (2000)
do refleksyjnych filmów "autobiograficznych".

Porzućmy jednak tę kwestię i przejdźmy do kolejnego zagadnienia. Mam na myśli swoistą intertekstualność Miłości i śmierci, tj. obecne w niej nawiązania do różnych dzieł - filmowych bądź literackich. "W warstwie zewnętrznej Miłość i śmierć to pełna sympatii parodia filmów Eisensteina i arcydzieł rosyjskiej literatury." - pisze wspomniany już McCann.

Jako podstawową inspirację dla omawianego filmu wymienia się najczęściej Wojnę i pokój Tołstoja - z jej specyficznym klimatem rosyjskiego historyzmu. Swoisty patronat Tołstoja nad Miłością i śmiercią nie wyklucza jednak odwołań do twórczości innych pisarzy - np. Fiodora Dostojewskiego. Więzienna rozmowa Grushenki z ojcem to wszakże czysta zabawa konwencją - niemal w każdym zdaniu ukrywa się tytuł lub nazwisko bohatera słynnej powieści. Popatrzmy:

OJCIEC: Pamiętasz tego sympatycznego chłopca z sąsiedztwa, Raskolnikowa?
BORYS: Tak.
OJCIEC: Zabił dwie kobiety.
BORYS: Co za paskudna historia!
OJCIEC: Bobik mi powiedział - słyszał o tym od jednego z braci Karamazow.
BORYS: Widocznie się zbiesił.
OJCIEC: Był takim gołowąsem.
BORYS: Jakim gołowąsem? Był idiotą!
OJCIEC: Sprawiał wrażenie, jakby go obrażono i skrzywdzono.
BORYS: Słyszałem, że był namiętnym graczem.
OJCIEC: Wiesz, on mógłby być twoim sobowtórem.
BORYS: Naprawdę? Jakie to powieściowe!


Równie wyraziste są nawiązania do dzieł sztuki filmowej. Tu najczęściej wymienia się nazwisko Bergmana, wskazując na charakterystyczne dla niego środki artystycznego wyrazu. Sceną odwołującą się do Bergmanowskiej Persony jest z pewnością finałowa rozmowa Sonii z jej kuzynką, przedstawiająca pełne zbliżenie twarzy obu kobiet.

Scen utrzymanych w podobnej stylistyce znajdziemy w Miłości i śmierci kilka. Wyróżniają się one zdecydowanie na tle całości filmu - mimo że Allen operuje w nim głównie zbliżeniami (nieco rzadziej - planem amerykańskim). Warto jednak dodać, że charakterystycznym Bergmanowskim ujęciom towarzyszą zawsze pseudo-filozoficzne wypowiedzi bohaterów. Spójrzmy choćby na fragment końcowego dialogu Sonii i Nataszy:

SONIA: No cóż... Życie musi toczyć się dalej. Ostatnie ślady migocącego zmierzchu giną pod naporem ciemniejącego wieczoru - a przecież jest zaledwie południe... Już wkrótce wszystkich nas przykryje pszenica...
NATASZA: Powiedziałaś - pszenica?
SONIA i NATASZA (razem): Pszenica... Pszenica...!
BORYS: Ja umarłem, a one gadają o pszenicy!

Kontynuując wątek odwołań do różnych dziedzin sztuki, warto zwrócić uwagę na muzykę wykorzystaną w filmie. Allen sięga po kompozycje Prokofiewa, pochodzące z filmu Porucznik Kijé (1933). Są to: Troika, Marche i Kije's wedding.

Historia porucznika Kijé jest w Rosji bardzo znana. Około 1800 roku cesarz Paweł I błędnie odczytał nazwisko jednego ze szczególnie zasłużonych żołnierzy - jako "Kijé" właśnie. Zaintrygowany, począł wypytywać o szczegóły dotyczące znakomitego żołnierza. Podwładni cesarza - w obawie przed jego gniewem - nie wyprowadzali go z błędu, wymyślając coraz to nowe fakty z życia nieistniejącego żołnierza; wreszcie - gdy cesarz zapragnął poznać porucznika Kijé - zmuszeni byli go "uśmiercić".

W latach trzydziestych XX wieku powstał pomysł, by na kanwie tej historii skonstruować scenariusz filmowy. O skomponowanie muzyki poproszono Prokofiewa, który opracował utwory żywiołowe, melodyjne; doskonale zharmonizowane z wartką akcją opowieści - bogatej zarówno w elementy humorystyczne, jak i chwile pełne powagi.

Sam film nigdy nie powstał, jednak kompozycje Prokofiewa przeszły
do historii muzyki - powracano do nich niejednokrotnie w różnych dziełach filmowych. W Miłości i śmierci odgrywają one rolę niebagatelną - towarzyszą dziejom głównego bohatera, doskonale podkreślając doniosłość ważnych chwil z jego życia (przygotowania do wojny, bitwa, noc spędzona z hrabiną, ślub z Sonią etc.). Zilustrowanie historii tchórzliwego Grushenki muzyką opowiadającą o żołnierzu, który zdobył sławę, mimo iż nie istniał - dodatkowo podkreśla ironiczny wydźwięk filmu Allena; akcentuje przypadkowość zasług Borysa.

* * *

Na jednej z amatorskich stron poświęconych Allenowi któryś z internautów określił Miłość i śmierć jako "historyczno-histeryczne spojrzenie na XVIII-wieczną Rosję". Komentarz to dość trafny, biorąc pod uwagę charakterystyczną - pełną kontrastów - tonację filmu. Miłość i śmierć to bowiem utwór dotykający kwestii niewątpliwie doniosłych, a jednak - ze względu na sposób ich ujęcia - dostarczający widzowi czystej rozrywki. Utwór niezwykle wdzięczny, pełen ironii i lekkości Allenowskiego humoru - tej samej lekkości, której już nieco brakuje nam w ostatnich filmach reżysera.


Ewa Gutmańska