Woody Allen :: menu
napisy l linki l index
biografia l filmografia l cytaty l książki l wiadomości l foto l wywiady l artykuły l nagrody l dvd l muzyka l teatr
Historyczna ślepota Hollywoodu.
Jerzy Płażewski, KINO

Mówią, że perpetuum mobile, to twór absolutnie abstrakcyjny. Podobno podstawowe prawa fizyki dowodzą, że mechanizm stale funkcjonujący bez pobierania energii z zewnątrz jest niemożliwy. Jak to? Przecież istnieje. Nazywa się Woody Allen. Beż żywienia się pomysłami z zewnątrz, rok w rok, z regularnością zegarka Longines, odnajduje w sobie wciąż odnawiane zasoby energii, by zaskoczyć nas nowym dziełem, pełnym nieokiełznanej fantazji i zdumiewającej pomysłowości. Znacie drugi taki przypadek w kinie współczesnym?

Mało tego, Allen nie stara się gonić za różnorodnością tematów, wątków, konfliktów i bohaterów. Koncentruje się zawsze, nie nudząc nas, na jednym i tym samym, na tym, co zna najlepiej - na samym sobie. Wiele należy wybaczyć zakochanym, a on jest szaleńczo i beznadziejnie zakochany. W Woody Allenie. Małym, wątłym, nieśmiałym i samokrytycznym intelektualiści, ostrzej od innych widzącym absurdy toczącego się obok świata.

Bez wątpienia ta część świata, którą Woody obserwuje najuważniej, to świat sztuki. Przypomniał o tym przed pięcioma i czterema laty. W "Przejrzeć Harry'ego" był podpatrującym swych bliskich pisarzem, ale jeszcze nie filmowcem. W "Celebrity" namalował postacie z show businessu, ale nie odtwarzał ich sam, tylko wynajął do tego Kennetha Branagha, Leonarda di Caprio i Joe Montegnę. Ale w "Hollywoodzkim zakończeniu" prezentuje się znowu osobiście i, co więcej, jest amerykańskim filmowcem. I z amerykańskim kinem rozrachowuje się tu w sposób bezlitosny.

Oczywiście krytyka instytucji zwanej Hollywood przeprowadzona była na ekranie wielokrotnie przez samo Hollywood, od "Wielkiego noża" Aldricha, przez "Bulwar Zachodzącego Słońca" Wildera, aż po "Gracza" Altmana. Zgryźliwość Allena jest jednak odmienna. Nie, nie o to mi chodzi, że Woody śmieszy, gdy tamci trzej przerażali. To mogłoby być jedynie różnicą gatunkową między dramatem i komedią. Ale trzy wymienione dramaty podejmowały krytykę niejako od wewnątrz, po hollywoodzku, respektując w gruncie rzeczy konwencje, hierarchie i aksjomaty "fabryki snów". Woody Allen jest nowojorczykiem, co oznacza, że jest bliżej Europy i rozmaite aberracje systemu kalifornijskiego widzi w sposób bliższy europejskiego punktu widzenia. Nie bez powodu Val Waxman, bohater "Hollywoodzkiego zakończenia", ambitny reżyser, wyrolowany w środowisku i skazany na robienie reklamówek w Kanadzie, wspomina z rozrzewnieniem:

- Za mojej młodości wyświetlano jeszcze po dziesięć filmów europejskich miesięcznie!

Zgodnie z charakterystyczną dla żydowskiego poczucia humoru zasadą inwersji, Allen wyposaża swego Waxmana w paradoksalną cechę ślepoty (mogę to zdradzić Czytelnikom nie znającym jeszcze filmu, bo ta ślepota się ujawni zaraz na początku filmu, natomiast nie zdradzę piramidalnego, dwuszczeblowego zakończenia, także związanego z Europą). Znamienne, że takim przypadkiem histerycznej ślepoty posłużyła się (wręcz w tytule) czołowa Hinduska Hollywoodu, Mira Nair. Ale w przypadku twórcy dzieła wizualnego, ślepota idealnie wprowadza na gościńce absurdu.

uż biorąc czysto mechanicznie ukrywanie przez ślepca faktu ślepoty, otwiera drogę gagom zabawnym i oryginalnym. Ale oryginalniejsza i ważniejsza jest nie dosłowna, tylko metaforyczna płaszczyzna tych gagów. Stanowi ją filozofia hollywoodzkiej produkcji. Sztaby świetnie opłacanych specjalistów gwarantują, że wprowadzony do produkcji film samą siłą inercji zostanie ukończony i odniesie opłacony z góry sukces, choćby okazał się kiczem. A pojęcie osobistej wypowiedzi autora nie ma tu nic do rzeczy. A przynajmniej - nie jest wcale niezbędne. I to jest dla "fabryki snów" krytyka bardziej dotkliwa niż stwierdzenie, że w Hollywood zdarzają się hochsztaplerzy, czy nawet przestępcy, zdążający po trupach do sukcesu.

Generalna krytyka Allena jest nie tylko jednym "zadaniem nadrzędnym" filmu, gdyż - ku uciesze widzów - zbudowana jest z cyklu obserwacji szczegółowych, wynikłych ze świetniej znajomości tematu. Wyliczanie rozpocząć można choćby od tytułowego fenomenu happy endu, tak nierozerwalnie złączonego z tradycją Hollywoodu. Ale znajdziemy tu i kpiny z przerostów techniki (plenery budowane w atelier), i dworowanie z importu filmowców zagranicznych (chiński operator, znający tylko chiński), i marketingowe zaufanie do przypadkowych opinii "zwykłych widzów", i kretyńskie komentarze prasy filmowej, goniącej za intymnymi sensacjami z branży. Aż błyskotliwe i w sedno trafiające stają się pocieszania oślepłego reżysera:

- Przynajmniej nie przeczytasz krytyk!

Bodaj każdej z filmowych profesji przypina Allen stosowną łatkę. Nikt się nie schowa w mysiej dziurze: ani producenci, ani aktorskie gwiazdy, ani autorzy zdjęć, ani scenarzyści, ani filmowi dziennikarze, ani scenografowie. Każdemu wedle jego zasług. I jeśli nawet w drugiej połowie tempo narracji odrobinę siada, to wątki czysto filmowe podbudowuje Allen trafnie wygranymi perypetiami damsko-męskimi, z których przynajmniej stosunki Vala Waxmana z jego ex-żoną splatają się w historię dla Hollywoodu znamienną i przekornie filmową.

Pamiętam, jak u progu kariery reżyserskiej Woody Allena prorokował Zygmunt Kałużyński, że "takie coś" w Europie się nie przyjmie. Tymczasem odnoszę wrażenie, że w Europie nie tylko się przyjęło, ale przyjęło bardziej niż w zadufanym w sobie Hollywood.